jueves, 7 de febrero de 2008
walkscapes
EL ANDAR COMO PRÁCTICA ESTÉTICA
-Francesco Careri –
-Francesco Careri –
El andar como una acción para indagar, para penetrar el paisaje más allá del obvio mirar, una forma de emerger de cierto tipo de arte, de relacionar las formas, de abordar la arquitectura.
Más que en los Surrealistas, es a Dada y a sus garbeos por la ciudad, a sus andanzas por la campiña francesa y más cercanos a nosotros son los Situacionistas a quienes podría compararse con los Stalker, en quienes vemos su gusto por las investigaciones urbanas, su sensibilidad hacia las transformaciones contemporáneas y hacia los síntomas característicos de una sociedad en proceso de mutación. Tanto los Situacionistas como los Stalker han sabido escrutar el inconsciente de la ciudad. Hemos escogido –dice Carieri- el recorrido como una forma de expresión que subraya un lugar trazando físicamente una línea. El hecho de atravesar, instrumentos de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos.
En este caso nos encontramos frente a una práctica experimental que va aplicando distintas herramientas teóricas en función de sus necesidades, siempre con un sentido de la oportunidad que le confiere una gran flexibilidad y una considerable movilidad intelectual. Carieri propone a través del andar, una nueva lectura de la historia del arte desde la altura de los menhires, pasando por Egipto y Grecia hasta el Land Art.
Las observaciones antropológicas, filosóficas, sociopolíticas y artísticas que nos ofrece Carieri y Walkscapes, son puestas al servicio de un propósito de una gran claridad, cuyo objetivo es conducirnos hasta el momento actual, hasta zonzo, un lugar puramente lingüístico que podemos encontrar en la expresión Italiana andare a zonzo, que significa ERRABUNDEAR SIN OBJETIVO, tal como lo hacía el paseante del siglo XlX. Esta expresión es lo que se llama un “sintagma estereotipado”, que solo puede ser concordante con una realidad intemporal. Hoy todas las referencias han desaparecido: Ya no atravesamos a zonzo como lo hacíamos ayer, con la seguridad de que vamos del centro a la periferia. Hubo un tiempo en que el centro era más denso y las inmediaciones eran cada vez más dispersas. En la actualidad el centro está formado por una constelación de vacíos. La idea que propone Carieri y Walkscapes de manera convincente, es que en todas las épocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta práctica casi olvidada por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filósofos y los artistas capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello. Por ejemplo Gordon Matta Clark, quien en los años setenta se convirtió en comprador de unas minúsculas partículas de terreno situadas entre edificios casi medianeros, declarando que “en medio del espacio negativo existe un vacío que permite que los componentes puedan ser vistos de un modo móvil, de un modo dinámico.” Podemos encontrar un inventario de cierta cantidad de actitudes y reflexiones filosóficas suscitadas por el andar. Es el pensamiento nómada más que el nomadismo. El andar vuelve visibles unas líneas, unos trazos que dibujan el territorio, unas líneas que revientan la pantalla del paisaje en su representación más tradicional. Unas líneas que arrastran el pensamiento tras el movimiento de las cosas. El mundo que Carieri explora, es sobre todo el de las transformaciones urbanas por lo que en otra época se llamaba el “campo” del cual solo permanece una realidad “horadada” o “apolillada” . Utiliza la imagen de la piel del leopardo con manchas vacías en la ciudad construida y manchas llenas en medio del campo. Un conjunto de territorios que pertenecen a los suburbs, una palabra que significa literalmente ciudad inferior y que describe como un abismo circular entre la ciudad y el campo, un lugar donde las construcciones parecen desaparecer ante nuestros ojos, para disolverse en una babel o en unos limbos en declive. El paisaje se borra bajo el efecto de unas expansiones y unas contracciones siderales. Las carreteras generan nuevas formas de espacios y nuevas formas de movilidad, este paisaje inédito, también genera nuevas formas de sociabilidad. Por la movilidad y el cambio, es en las inme-diaciones de estas vías de comunicación donde se producen los encuentros, como también sin duda, nuevos tipos de solidaridad. Podemos encontrar espacios vacíos en el corazón mismo de las ciudades e instalaciones industriales dentro del campo. Se observa que estos vacíos se encuentran no solo en las inmediaciones sino también en el corazón de las ciudades ocupados por una población “marginal” que ha creado una redes ramificadas e ignoradas por la mayoría, unos lugares desapercibidos puesto que son siempre móviles. Manzanas de viviendas que forman una especie de archipiélagos. Imagen que ilustra la indeterminación relativa de los límites suscitados por el andar. Marcas (marches) era el nombre tradicional que se solía dar a los lugares situados en los confines de un territorio, a los bordes de sus fronteras. El andar (marche) designa el límite del movimiento que en realidad no es más de lo que solemos llamar como frontera.
Esta va a la par siempre con las franjas, los espacios intermedios, los contornos indefinibles que solo podemos ver cuando andamos por ellos. El andar pone de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad y pone de manifiesto las zonas, identificándolas.
De allí el bello nombre de walkscapes, que define el poder revelador de esta dinámica, poniendo en movimiento todo el cuerpo –el individual como también el social – con el fin de transformar el espíritu a partir de ahora ya sabe mirar. Un propósito como este conlleva un auténtico posicionamiento político –en su sentido primordial- un modo de considerar el arte, el urbanismo y el proyecto social a una distancia igual y suficiente entre ellos con el fin de dilucidar con eficacia estos vacíos de los que tanta necesidad tenemos para vivir bien.
WALKSCAPES
Antes de levantar el Menhir –llamado en egipcio benben- la primera piedra que surgió del caos, el hombre poseía una manera simbólica con la cual transformar el paisaje. El andar, una manera fatigosamente aprendida durante los primeros meses de vida, que se convertiría más tarde en un acto que dejaba de ser consciente y pasaba a ser natural, automático. A través del andar el hombre empezó a construir el paisaje natural que le rodeaba. A través del andar se han configurado las categorías con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean.
ERRARE HUMANUM EST…
La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la supervivencia. Sin embargo, una vez hechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convirtió en la primera acción estética que penetro el territorio del caos, construyendo un orden nuevo sobre cuyas bases se desarrollo la arquitectura de los objetos colocados en el. Andar es un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. A partir de ese simple acto se han desarrollado las relaciones más importantes que el hombre ha establecido con el territorio. La transhumancia nómada, considerada como el arquetipo de cualquier recorrido constituye en realidad un desarrollo de las interminables faenas de caza del paleolítico. El errar primitivo ha continuado vivo en la religión –el recorrido en tanto que mito- así como en las formas literarias –el recorrido en tanto que narración- transformándose de ese modo en recorrido sagrado, danza, peregrinación procesión. Solo en el Siglo XX, al desvincularse de la religión y de la literatura, el recorrido ha adquirido el estatuto de puro acto estético.
En la actualidad el andar como forma de intervención urbana contiene los significados simbólicos de aquel acto creativo primario: el errar en tanto que arquitectura del paisaje, entendiendo por paisaje el acto de transformación simbólica y no solo física del espacio antrópico.
Hay tres importantes momentos de transición de la historia del arte, cuyo punto de inflexión ha sido una experiencia relacionada con el andar. Del dadaísmo al surrealismo (1921-1924), La de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista (1956-1957), La del Minimalismo al Land Art (1966-1967). Al analizar éstos episodios se llega con claridad a una historia de la ciudad recorrida que va desde la ciudad banal de Dada hasta la ciudad entrópica de Robert Smithson, pasando por la ciudad inconsciente y onírica de los surrealistas y por la ciudad lúdica y nómada de los situacionistas. La ciudad descubierta por los vagabundeos de los artistas es una ciudad líquida, un líquido amniótico donde se forman de un modo espontáneo os espacios otros, un archipiélago urbano por el que navegar caminando a la deriva: Una ciudad por la que los espacios del estar son como las islas del inmenso océano formado por el espacio del andar.
Durante la segunda mitad del siglo XX se considera el andar como una de las formas que los artista utilizan para intervenir la naturaleza. En 1966 aparece en la revista Arte Forum el relato de viaje de Tony Smith por una autopista en construcción. Algunos escultores empiezan a explorar el tema del recorrido primero como objeto y luego como experiencia. El Land Art revisita a través del andar los lugares arcáicos del paisajismo y de las relaciones entre arte y arquitectura haciendo que la escultura se reapropie de los espacios y los medios de la arquitectura.
Más que en los Surrealistas, es a Dada y a sus garbeos por la ciudad, a sus andanzas por la campiña francesa y más cercanos a nosotros son los Situacionistas a quienes podría compararse con los Stalker, en quienes vemos su gusto por las investigaciones urbanas, su sensibilidad hacia las transformaciones contemporáneas y hacia los síntomas característicos de una sociedad en proceso de mutación. Tanto los Situacionistas como los Stalker han sabido escrutar el inconsciente de la ciudad. Hemos escogido –dice Carieri- el recorrido como una forma de expresión que subraya un lugar trazando físicamente una línea. El hecho de atravesar, instrumentos de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos.
En este caso nos encontramos frente a una práctica experimental que va aplicando distintas herramientas teóricas en función de sus necesidades, siempre con un sentido de la oportunidad que le confiere una gran flexibilidad y una considerable movilidad intelectual. Carieri propone a través del andar, una nueva lectura de la historia del arte desde la altura de los menhires, pasando por Egipto y Grecia hasta el Land Art.
Las observaciones antropológicas, filosóficas, sociopolíticas y artísticas que nos ofrece Carieri y Walkscapes, son puestas al servicio de un propósito de una gran claridad, cuyo objetivo es conducirnos hasta el momento actual, hasta zonzo, un lugar puramente lingüístico que podemos encontrar en la expresión Italiana andare a zonzo, que significa ERRABUNDEAR SIN OBJETIVO, tal como lo hacía el paseante del siglo XlX. Esta expresión es lo que se llama un “sintagma estereotipado”, que solo puede ser concordante con una realidad intemporal. Hoy todas las referencias han desaparecido: Ya no atravesamos a zonzo como lo hacíamos ayer, con la seguridad de que vamos del centro a la periferia. Hubo un tiempo en que el centro era más denso y las inmediaciones eran cada vez más dispersas. En la actualidad el centro está formado por una constelación de vacíos. La idea que propone Carieri y Walkscapes de manera convincente, es que en todas las épocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta práctica casi olvidada por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filósofos y los artistas capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello. Por ejemplo Gordon Matta Clark, quien en los años setenta se convirtió en comprador de unas minúsculas partículas de terreno situadas entre edificios casi medianeros, declarando que “en medio del espacio negativo existe un vacío que permite que los componentes puedan ser vistos de un modo móvil, de un modo dinámico.” Podemos encontrar un inventario de cierta cantidad de actitudes y reflexiones filosóficas suscitadas por el andar. Es el pensamiento nómada más que el nomadismo. El andar vuelve visibles unas líneas, unos trazos que dibujan el territorio, unas líneas que revientan la pantalla del paisaje en su representación más tradicional. Unas líneas que arrastran el pensamiento tras el movimiento de las cosas. El mundo que Carieri explora, es sobre todo el de las transformaciones urbanas por lo que en otra época se llamaba el “campo” del cual solo permanece una realidad “horadada” o “apolillada” . Utiliza la imagen de la piel del leopardo con manchas vacías en la ciudad construida y manchas llenas en medio del campo. Un conjunto de territorios que pertenecen a los suburbs, una palabra que significa literalmente ciudad inferior y que describe como un abismo circular entre la ciudad y el campo, un lugar donde las construcciones parecen desaparecer ante nuestros ojos, para disolverse en una babel o en unos limbos en declive. El paisaje se borra bajo el efecto de unas expansiones y unas contracciones siderales. Las carreteras generan nuevas formas de espacios y nuevas formas de movilidad, este paisaje inédito, también genera nuevas formas de sociabilidad. Por la movilidad y el cambio, es en las inme-diaciones de estas vías de comunicación donde se producen los encuentros, como también sin duda, nuevos tipos de solidaridad. Podemos encontrar espacios vacíos en el corazón mismo de las ciudades e instalaciones industriales dentro del campo. Se observa que estos vacíos se encuentran no solo en las inmediaciones sino también en el corazón de las ciudades ocupados por una población “marginal” que ha creado una redes ramificadas e ignoradas por la mayoría, unos lugares desapercibidos puesto que son siempre móviles. Manzanas de viviendas que forman una especie de archipiélagos. Imagen que ilustra la indeterminación relativa de los límites suscitados por el andar. Marcas (marches) era el nombre tradicional que se solía dar a los lugares situados en los confines de un territorio, a los bordes de sus fronteras. El andar (marche) designa el límite del movimiento que en realidad no es más de lo que solemos llamar como frontera.
Esta va a la par siempre con las franjas, los espacios intermedios, los contornos indefinibles que solo podemos ver cuando andamos por ellos. El andar pone de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad y pone de manifiesto las zonas, identificándolas.
De allí el bello nombre de walkscapes, que define el poder revelador de esta dinámica, poniendo en movimiento todo el cuerpo –el individual como también el social – con el fin de transformar el espíritu a partir de ahora ya sabe mirar. Un propósito como este conlleva un auténtico posicionamiento político –en su sentido primordial- un modo de considerar el arte, el urbanismo y el proyecto social a una distancia igual y suficiente entre ellos con el fin de dilucidar con eficacia estos vacíos de los que tanta necesidad tenemos para vivir bien.
WALKSCAPES
Antes de levantar el Menhir –llamado en egipcio benben- la primera piedra que surgió del caos, el hombre poseía una manera simbólica con la cual transformar el paisaje. El andar, una manera fatigosamente aprendida durante los primeros meses de vida, que se convertiría más tarde en un acto que dejaba de ser consciente y pasaba a ser natural, automático. A través del andar el hombre empezó a construir el paisaje natural que le rodeaba. A través del andar se han configurado las categorías con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean.
ERRARE HUMANUM EST…
La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la supervivencia. Sin embargo, una vez hechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convirtió en la primera acción estética que penetro el territorio del caos, construyendo un orden nuevo sobre cuyas bases se desarrollo la arquitectura de los objetos colocados en el. Andar es un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. A partir de ese simple acto se han desarrollado las relaciones más importantes que el hombre ha establecido con el territorio. La transhumancia nómada, considerada como el arquetipo de cualquier recorrido constituye en realidad un desarrollo de las interminables faenas de caza del paleolítico. El errar primitivo ha continuado vivo en la religión –el recorrido en tanto que mito- así como en las formas literarias –el recorrido en tanto que narración- transformándose de ese modo en recorrido sagrado, danza, peregrinación procesión. Solo en el Siglo XX, al desvincularse de la religión y de la literatura, el recorrido ha adquirido el estatuto de puro acto estético.
En la actualidad el andar como forma de intervención urbana contiene los significados simbólicos de aquel acto creativo primario: el errar en tanto que arquitectura del paisaje, entendiendo por paisaje el acto de transformación simbólica y no solo física del espacio antrópico.
Hay tres importantes momentos de transición de la historia del arte, cuyo punto de inflexión ha sido una experiencia relacionada con el andar. Del dadaísmo al surrealismo (1921-1924), La de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista (1956-1957), La del Minimalismo al Land Art (1966-1967). Al analizar éstos episodios se llega con claridad a una historia de la ciudad recorrida que va desde la ciudad banal de Dada hasta la ciudad entrópica de Robert Smithson, pasando por la ciudad inconsciente y onírica de los surrealistas y por la ciudad lúdica y nómada de los situacionistas. La ciudad descubierta por los vagabundeos de los artistas es una ciudad líquida, un líquido amniótico donde se forman de un modo espontáneo os espacios otros, un archipiélago urbano por el que navegar caminando a la deriva: Una ciudad por la que los espacios del estar son como las islas del inmenso océano formado por el espacio del andar.
Durante la segunda mitad del siglo XX se considera el andar como una de las formas que los artista utilizan para intervenir la naturaleza. En 1966 aparece en la revista Arte Forum el relato de viaje de Tony Smith por una autopista en construcción. Algunos escultores empiezan a explorar el tema del recorrido primero como objeto y luego como experiencia. El Land Art revisita a través del andar los lugares arcáicos del paisajismo y de las relaciones entre arte y arquitectura haciendo que la escultura se reapropie de los espacios y los medios de la arquitectura.
CONTEXTO Y REFLEXIÓN
LO EXPERIMENTAL DE LA FOTOGRAFIA
EN LA PRODUCCION DE LAS IMÁGENES DE: PAISAJES SUPERPUESTOS
-Anotaciones-
EN LA PRODUCCION DE LAS IMÁGENES DE: PAISAJES SUPERPUESTOS
-Anotaciones-
El uso de la fotografía en la producción de: PAISAJES SUPERPUESTOS – Imágenes del errabundeo y la mirada, es esencial. Los objetos relacionados, manipulados y mezclados en este trabajo, provienen del soporte y del medio fotográfico y plantean por ahora conceptos y problemas propios del lenguaje y del campo bidimensional.
Entre los tópicos propuestos al hacer un recorrido histórico y estético por las diversas relaciones de la fotografia y la experimentación: Como objeto e imagen, con la pintura, como registro o documento y con el espacio, el primero que aparece es el pictórico y específicamente el referido al fotomontaje como técnica y como lenguaje y en segundo lugar la fotografía como registro y presencia de un acto escultórico.
La manipulación de la fotografia es tan antigua como su origen. La combinación de negativos fotográficos, recortar y pegar imágenes fotográficas ha sido parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, álbumes de fotografía, pantallas y recuerdos militares. Estas maniobras combinatorias con negativos y fotografías, también se encuentra en el campo pictórico de las bellas artes.
Uno de los ejemplos clásicos y diríase pionero en este terreno, es los dos caminos de la vida de Oscar G. Rejlander en 1857. Una obra compuesta por más de 30 negativos distintos colocados sucesivamente sobre la superficie de papel fotosensible cuyos aires alegóricos la emparentaban claramente con la pintura clásica. Rejlander argumentaba que sus cuadros fotográficos múltiples eran muy útiles para la creación artística para lograr un esbozo más perfecto de una composición.
Otros utilizaron un método mixto: exposición directa de la escena y además fotografiar lo fotografiado para agregar figuras o cambiar ambientes como los cielos. Con éste método compensaban los primeros procedimientos fotográficos ya que era casi imposible obtener en una sola exposición un nítido detalle de primer plano y celajes interesantes, dijo Henry Peach Róbinson, otro de los fotomontajistas pioneros, un pintor convertido a fotógrafo profesional hacia 1890.
No todos los fotógrafos consideraban legítima ésta práctica. A los miembros de la Sociedad Fotográfica de Francia, les estaba prohibido exponer fotomontajes. El cine, que por entonces daba sus primeros pasos, era el espacio natural para la mágica práctica de los trucajes ópticos.
El término fotomontaje fue inventado después de la primera guerra mundial por los Dadaístas Berlineses, porque requerían un nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografias en sus obras de arte. Para los dadaístas las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en loe principales materiales estructuradores del cuadro.
Los Dadaístas Berlineses: George Grosz, Jhon Heartfield, Jhoannes Baader y Ana Hoch, decidieron asumir este nombre photomontajes, para llamar sus obras adosándole cierto carácter de aversión e inconformidad a representar su papel de artístas ya que se consideraban algo así como ingenieros al ensamblar, al construir , al montar (Montieren) literalmente las obras además de su preferencia por los monos u overoles de trabajo.
John Heartfield, tal vez es el más famoso y más reconocido de los artistas del fotomontaje, por su mismo grupo berlinés, por su actitud, por su obra y su relación de ésta con las jerarquías artísticas vigentes.
Los Dadaísta berlineses emplearon la fotografia como imagen ready made, y la pegaron junto con recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad. De ser de unos cuántos, la fotografía pasó a ser dominante en las obras Dadaístas, como materia prima efectiva y apropiada. El fotomontaje de entonces, entre la técnología y el artesanato; Entre el arte y el panfleto ideológico, entre la subjetividad y la comunicación de masas impelida por la reproducción fotomecánica.
Los constructivista rusos quienes empezaron a introducir material fotográfico en sus obras, apreciaron el fotomontaje por las mismas razones y porque como los dadaístas berlineses, la relación de la fotografía con la realidad, les permitía tomar distancia de la abstracción en la plástica, dominante en la vanguardia, al la vez que no tendrían que volver a la pintura.
No fue sino hasta 1930-1931, cuando quienes utilizaban el fotomontaje: por un lado fotógrafos profesionales y aficionados que experimentaban en un cuarto oscuro, y, por otro, artistas que recurrieron a la fotografía por motivos diversos, como elemento figurativo ya dado, fueron mutua y plenamente conscientes e la existencia de los demás. Hablamos por los días de Moholy-Nagy, Bruguiere y Man Ray; de Max Ernst y los collages surrealistas como apéndice posterior.
Existe un punto nodal en el campo de los ensamblajes en el que divergen las distintas maneras de producir imágenes, algunas cortando, superponiendo o sobrefotografiando, y otras revelando parcialmente y enmascarando o sobreimpri-miendo y adosando tanto objetos como materiales sobre múltiples soportes. Es explícito en el fotomontaje el uso de la fotografía como soporte y como medio. Es ésta la esencia que se trasciende a sí misma para ser manipulada y articulada. Se deconstruye y se reconstruye para exponer claramente y soportar una idea subyacente. En su afán de representar trasciende el asunto de lo plástico y fotográfico y se focaliza en lo gráfico e ideológico. Estos aspectos que tocan con la utilización de los materiales y los soportes en un medio para fines expresivos visuales, además de las instancias estilísticas e históricas, generan las diferencias entre el fotomontaje primigenio y los desarrollos posteriores como los collages surrealistas y cubistas, schadografías, rayogramas, fotogramas y demás.
En síntesis, retomo del fotomontaje, no su aspecto gráfico, panfletario e ideologizante, sino su característica de usar el medio como medio y como lenguaje para representar algo. Su capacidad de retomar imágenes múltiples de múltiples sujetos y fragmentarlas, deducirlas de su instancia inicial y trasladarlas a otra latitud para construír la obra. Articular lo diverso para volverlo uno más no único.
El uso de la fotografía digital en mi trabajo actual y del ordenador con su software de manipulación, no son sino herramientas en el proceso de construcción de la imagen. Elementos y maneras novedosas de articular igualmente lo que a partir de la pluralidad diversa y fragmentada se fusiona en un mismo espacio: la obra.
Paisajes superpuestos es el resultado de múltiples instancias y recorridos reiterados, en distintos años y direcciones a la región de San Agustín (Huila), a su cultura lítica, enigmática y ancestral. El objetivo no es descifrar los orígenes del paisaje transformado y sus diversas hipótesis, las imágenes son el objeto manifiesto del errabundeo, del andar contemplativo, ocioso e inútil como acto fundamental de un observador que deviene por todo el entorno y su geografía, donde los elementos que la ocupan se relacionan, se contraponen, armonizan y se confabulan para el ser y el ojo que recoge. La mirada que construye cuando oculta y desoculta. La mirada que simboliza y funda paisaje.
La fotografía es el medio que posibilita documentar esa mirada, ese dialogo entre cuerpo y aparato sujetos a la misma tensión. La fotografía es la que transporta como datos los encuentros del errar.
Las imágenes del errabundeo y la mirada, son paisajes emergentes, ficcionados, provocados desde el ordenador a partir del recurso y del concepto de fotografía plástica: Una fotografía liberada, manipulada, infografiada, producida, interactuada, expresiva, atravesada de gestos y de pictorialismo. Una fotografía evolucionada con la intención y no con la técnica.
En Paisajes superpuestos –imágenes del errabundeo y la mirada- Más allá del nómada primario moviéndose para sobrevivir, lo que me interesa es el pensamiento del errante que en su acción simboliza el mundo y esto le permite habitarlo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convierte en una acción estética que penetra el territorio y genera un orden alterno, una lectura diversa de los objetos dispuestos en el espacio. El andar en todas las épocas ha producido paisaje. Esta práctica casi olvidada se reactivó a partir de las obras de los land artistas en los espacios vacíos de la periferia contemporánea, con la que resemantizaron la relación arte (escultura, arquitectura) y paisaje.
Para los land artistas, Hamish Fulton, Richard Long y Robert Smithson la fotografía es un medio que informa sobre la acción realizada en el ámbito de la naturaleza, allá en la distancia, en otrora y lugar. El registro de la obra propiamente dicha, llevada a cabo con anterioridad es la fotografía, el objeto mnemónico, no una simple reproducción documental sino parte fundamental de su proyecto y su manera de llevarlo y exponerlo.
En este caso se conjuncionan el andar y recorrer con el paisaje que se produce y la fotografía como elementos comunes o subyacentes o antecedentes de lo fotográfico experimental en mi experiencia actual.
Por último, corresponde cita aparte la obra fotográfica Netrópolis del artista Michael Najjar, que dejando de lado su visión futurista de ciudades globalizadas, superpobladas, telematizadas y convulsas, plantean en lo formal fotográfico imágenes reiterativas en el mismo plano visual. Simultáneas y superpuestas más no adayacentes en la secuencia horizontal de Marei. Son cronográficas una sobre la otra y no una al lado de la otra como en el tiempo y el espacio narrativos. En este sentido, más que trabajar convencionalmente la fotografía en su aspecto de profundidad de campo visual para la mirada y el paisaje, lo que propone y retomo es la persistencia retiniana. El mirar como infinita tarea que en su devenir desoculta una realidad y superpone la siguiente. Suma, articula y vuelve.
Lo que en Netrópolis es interferencia en un mismo plano, para mi son imágenes simultáneas del andar y del ver: Paisajes superpuestos.
Entre los tópicos propuestos al hacer un recorrido histórico y estético por las diversas relaciones de la fotografia y la experimentación: Como objeto e imagen, con la pintura, como registro o documento y con el espacio, el primero que aparece es el pictórico y específicamente el referido al fotomontaje como técnica y como lenguaje y en segundo lugar la fotografía como registro y presencia de un acto escultórico.
La manipulación de la fotografia es tan antigua como su origen. La combinación de negativos fotográficos, recortar y pegar imágenes fotográficas ha sido parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, álbumes de fotografía, pantallas y recuerdos militares. Estas maniobras combinatorias con negativos y fotografías, también se encuentra en el campo pictórico de las bellas artes.
Uno de los ejemplos clásicos y diríase pionero en este terreno, es los dos caminos de la vida de Oscar G. Rejlander en 1857. Una obra compuesta por más de 30 negativos distintos colocados sucesivamente sobre la superficie de papel fotosensible cuyos aires alegóricos la emparentaban claramente con la pintura clásica. Rejlander argumentaba que sus cuadros fotográficos múltiples eran muy útiles para la creación artística para lograr un esbozo más perfecto de una composición.
Otros utilizaron un método mixto: exposición directa de la escena y además fotografiar lo fotografiado para agregar figuras o cambiar ambientes como los cielos. Con éste método compensaban los primeros procedimientos fotográficos ya que era casi imposible obtener en una sola exposición un nítido detalle de primer plano y celajes interesantes, dijo Henry Peach Róbinson, otro de los fotomontajistas pioneros, un pintor convertido a fotógrafo profesional hacia 1890.
No todos los fotógrafos consideraban legítima ésta práctica. A los miembros de la Sociedad Fotográfica de Francia, les estaba prohibido exponer fotomontajes. El cine, que por entonces daba sus primeros pasos, era el espacio natural para la mágica práctica de los trucajes ópticos.
El término fotomontaje fue inventado después de la primera guerra mundial por los Dadaístas Berlineses, porque requerían un nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografias en sus obras de arte. Para los dadaístas las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en loe principales materiales estructuradores del cuadro.
Los Dadaístas Berlineses: George Grosz, Jhon Heartfield, Jhoannes Baader y Ana Hoch, decidieron asumir este nombre photomontajes, para llamar sus obras adosándole cierto carácter de aversión e inconformidad a representar su papel de artístas ya que se consideraban algo así como ingenieros al ensamblar, al construir , al montar (Montieren) literalmente las obras además de su preferencia por los monos u overoles de trabajo.
John Heartfield, tal vez es el más famoso y más reconocido de los artistas del fotomontaje, por su mismo grupo berlinés, por su actitud, por su obra y su relación de ésta con las jerarquías artísticas vigentes.
Los Dadaísta berlineses emplearon la fotografia como imagen ready made, y la pegaron junto con recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad. De ser de unos cuántos, la fotografía pasó a ser dominante en las obras Dadaístas, como materia prima efectiva y apropiada. El fotomontaje de entonces, entre la técnología y el artesanato; Entre el arte y el panfleto ideológico, entre la subjetividad y la comunicación de masas impelida por la reproducción fotomecánica.
Los constructivista rusos quienes empezaron a introducir material fotográfico en sus obras, apreciaron el fotomontaje por las mismas razones y porque como los dadaístas berlineses, la relación de la fotografía con la realidad, les permitía tomar distancia de la abstracción en la plástica, dominante en la vanguardia, al la vez que no tendrían que volver a la pintura.
No fue sino hasta 1930-1931, cuando quienes utilizaban el fotomontaje: por un lado fotógrafos profesionales y aficionados que experimentaban en un cuarto oscuro, y, por otro, artistas que recurrieron a la fotografía por motivos diversos, como elemento figurativo ya dado, fueron mutua y plenamente conscientes e la existencia de los demás. Hablamos por los días de Moholy-Nagy, Bruguiere y Man Ray; de Max Ernst y los collages surrealistas como apéndice posterior.
Existe un punto nodal en el campo de los ensamblajes en el que divergen las distintas maneras de producir imágenes, algunas cortando, superponiendo o sobrefotografiando, y otras revelando parcialmente y enmascarando o sobreimpri-miendo y adosando tanto objetos como materiales sobre múltiples soportes. Es explícito en el fotomontaje el uso de la fotografía como soporte y como medio. Es ésta la esencia que se trasciende a sí misma para ser manipulada y articulada. Se deconstruye y se reconstruye para exponer claramente y soportar una idea subyacente. En su afán de representar trasciende el asunto de lo plástico y fotográfico y se focaliza en lo gráfico e ideológico. Estos aspectos que tocan con la utilización de los materiales y los soportes en un medio para fines expresivos visuales, además de las instancias estilísticas e históricas, generan las diferencias entre el fotomontaje primigenio y los desarrollos posteriores como los collages surrealistas y cubistas, schadografías, rayogramas, fotogramas y demás.
En síntesis, retomo del fotomontaje, no su aspecto gráfico, panfletario e ideologizante, sino su característica de usar el medio como medio y como lenguaje para representar algo. Su capacidad de retomar imágenes múltiples de múltiples sujetos y fragmentarlas, deducirlas de su instancia inicial y trasladarlas a otra latitud para construír la obra. Articular lo diverso para volverlo uno más no único.
El uso de la fotografía digital en mi trabajo actual y del ordenador con su software de manipulación, no son sino herramientas en el proceso de construcción de la imagen. Elementos y maneras novedosas de articular igualmente lo que a partir de la pluralidad diversa y fragmentada se fusiona en un mismo espacio: la obra.
Paisajes superpuestos es el resultado de múltiples instancias y recorridos reiterados, en distintos años y direcciones a la región de San Agustín (Huila), a su cultura lítica, enigmática y ancestral. El objetivo no es descifrar los orígenes del paisaje transformado y sus diversas hipótesis, las imágenes son el objeto manifiesto del errabundeo, del andar contemplativo, ocioso e inútil como acto fundamental de un observador que deviene por todo el entorno y su geografía, donde los elementos que la ocupan se relacionan, se contraponen, armonizan y se confabulan para el ser y el ojo que recoge. La mirada que construye cuando oculta y desoculta. La mirada que simboliza y funda paisaje.
La fotografía es el medio que posibilita documentar esa mirada, ese dialogo entre cuerpo y aparato sujetos a la misma tensión. La fotografía es la que transporta como datos los encuentros del errar.
Las imágenes del errabundeo y la mirada, son paisajes emergentes, ficcionados, provocados desde el ordenador a partir del recurso y del concepto de fotografía plástica: Una fotografía liberada, manipulada, infografiada, producida, interactuada, expresiva, atravesada de gestos y de pictorialismo. Una fotografía evolucionada con la intención y no con la técnica.
En Paisajes superpuestos –imágenes del errabundeo y la mirada- Más allá del nómada primario moviéndose para sobrevivir, lo que me interesa es el pensamiento del errante que en su acción simboliza el mundo y esto le permite habitarlo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convierte en una acción estética que penetra el territorio y genera un orden alterno, una lectura diversa de los objetos dispuestos en el espacio. El andar en todas las épocas ha producido paisaje. Esta práctica casi olvidada se reactivó a partir de las obras de los land artistas en los espacios vacíos de la periferia contemporánea, con la que resemantizaron la relación arte (escultura, arquitectura) y paisaje.
Para los land artistas, Hamish Fulton, Richard Long y Robert Smithson la fotografía es un medio que informa sobre la acción realizada en el ámbito de la naturaleza, allá en la distancia, en otrora y lugar. El registro de la obra propiamente dicha, llevada a cabo con anterioridad es la fotografía, el objeto mnemónico, no una simple reproducción documental sino parte fundamental de su proyecto y su manera de llevarlo y exponerlo.
En este caso se conjuncionan el andar y recorrer con el paisaje que se produce y la fotografía como elementos comunes o subyacentes o antecedentes de lo fotográfico experimental en mi experiencia actual.
Por último, corresponde cita aparte la obra fotográfica Netrópolis del artista Michael Najjar, que dejando de lado su visión futurista de ciudades globalizadas, superpobladas, telematizadas y convulsas, plantean en lo formal fotográfico imágenes reiterativas en el mismo plano visual. Simultáneas y superpuestas más no adayacentes en la secuencia horizontal de Marei. Son cronográficas una sobre la otra y no una al lado de la otra como en el tiempo y el espacio narrativos. En este sentido, más que trabajar convencionalmente la fotografía en su aspecto de profundidad de campo visual para la mirada y el paisaje, lo que propone y retomo es la persistencia retiniana. El mirar como infinita tarea que en su devenir desoculta una realidad y superpone la siguiente. Suma, articula y vuelve.
Lo que en Netrópolis es interferencia en un mismo plano, para mi son imágenes simultáneas del andar y del ver: Paisajes superpuestos.
Toda experiencia visual se aloja dentro
de un contexto de espacio y tiempo.
(E, Gombrich.)
LA IMAGEN DIGITAL : EL MAPA NO ES EL TERRITORIO
Por: Liliana Patricia Correa y Carlos Sánchez E.
En toda su historia el hombre a tratado de encontrar diferentes formas de recrear su pasado en su presente, como una manera de articular una memoria que le permita re-presentar los acontecimientos vividos. Desde las primeras pinturas Rupestres hasta la creación de hologramas, las diferentes técnicas de representación se han utilizado para desafiar las inexorables imposiciones del espacio/tiempo que nos delimitan como humanos El arte, sin duda, en cualquiera de sus formas, ha cumplido y cumple, un papel fundamental en esta búsqueda de superación del espacio y restitución del tiempo.
Es por esto que el sentido de lo virtual en el arte no nace con la creación de los computadores, es un asunto que está presente ya, casi desde el comienzo de nuestra historia y que se ha ido perfeccionando con el avance y las investigaciones científicas y tecnológicas a través de nuestra historia. En las pinturas rupestres se invocaba por medio del ritual al animal, los egipcios construyeron pirámides con la idea de que fueran espacios para “vivir la eternidad”, en la antigua Grecia se hacían cuidadosas réplicas de esculturales cuerpos sanos y bellos en las actividades más representativas, en la edad media se re-creó a Dios y todo su mundo celestial lo que determinó un imaginario cultural religioso imperante; pero, sólo hasta el renacimiento con la invención de la perspectiva, se estableció matemáticamente mediante líneas una distribución tridimensional en el espacio bidimensional que ofrecía una imagen más exacta de la realidad; desde aquí hasta nuestros días lo que se ha buscado es el perfeccionamiento de este planteamiento, primero con el nacimiento de la fotografía y luego mediante avances digitales. En el nuevo arte digital, interactivo e hipertextual no se trata ya de darle forma a la materia, del trazo físico del gesto, del cuerpo del artista, sino de trayectos de imágenes en movimiento que transcurren en una temporalidad determinada.
¿Acaso la Capilla Sixtina o las Cuevas de Altamira no son verdaderos espacios de virtualización de un concepto?, son espacios que envuelven al espectador hechos para que se vincule emocionalmente, de esta manera el arte en sí nace en una atmósfera virtual propia. Es por esto que el paso de la información, sean imágenes o no, a unos y ceros o logaritmos de computadora, se re-significa como una herramienta más para la utilización y la construcción se sentido desde las diferentes disciplinas.
Una imagen digital es el resultado visual de un proceso por el cual el cálculo matemático efectuado por un computador sustituye la función que tiene la luz en los soportes químicos –fotográficos- y electrónicos –video-, por medio de programas específicos, desde los que se puede crear, inventar un mundo, una manera de pensar, manipular sonidos y tiempos de un modo, que solo existe en la mente del creador y lo que obtenemos es una simulación de algo, un simulacro. Éste es el principio de lo que conocemos como realidad virtual.
Cualquier imagen es susceptible de ser manipulada, tarjetas capturadoras, cámaras digitales y scanner con programas específicos para PC son algunos de los instrumentos que nos lo permiten en una era en la que toda la información se encuentra mediatizada. El retoque fotográfico arruina definitivamente la teoría de la fotografía pura y la transparencia ante la realidad que registra. Toda imagen fotográfica puede ser puesta bajo sospecha. Asistimos definitivamente al nacimiento de un arte de la simulación, en este punto es importante pensar en las palabras de Baudrillar: “ simular es imitar, representar algo que está ausente. Ausencia Presente que cuestiona la diferencia de lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y de lo “imaginario” ”.
Todas las diferentes técnicas de re-presentación cada vez más realistas, se preocupan por re-crear réplicas cada vez más perfectas de la realidad física, basando su estructura en modelos ideales que ofrecen los mass media en el imaginario colectivo, implican siempre modos de ver particulares. La obra virtual al igual que la pintura o el video arte, tiene su origen en la sensibilidad y en la conciencia del artista, al igual que la percepción del espectador se ve afectada por sus referentes culturales y su libre interpretación, así la subjetividad es inherente a toda re-presentación, llamémoslo obra, que en su sentido más literal no tiene sentido si para re-presentar, no se pasa primero por un proceso de re-construcción y una de-construcción del mismo para poderse acercar al conocimiento.
Diego Levis en su libro “Arte y Computadoras” dice: “la computadora no solo sirve para modelar imágenes, sino que permite crear simulaciones en cuatro dimensiones –las tres espaciales más el tiempo- las mismas con las cuales percibimos la realidad. Esto supone una maleabildad del tiempo en la representación que, unido a los sitemas informáticos de crear entornos artificiales inmersitivos, rompe con el marco rectangular en el que acostumbran refugiarse la mayor parte de las artes visuales y las artes escénicas ”. En esta perspectiva una obra de arte interactiva está dada en un tiempo sin temporalidad que no es memoria de nada, pues carece de una corporeidad que nos hable de su autor, se confunde con el espacio sin territorio que –no- ocupa, las imágenes pasan fugaces por la pantalla como sentidos de una existencia efímera, su sonido nos invade como el resto de imágenes y mensajes que nos rodea día a día, en una fracción de tiempo que no podemos, como en la fotografía análoga, capturar.
A este nivel la tecnología no puede ser sólo una herramienta sino que debe ser un vehículo de conciencia que ayude a transitar caminos y no que nos los rebele, desde todo punto creativo, en la invención de obra plástica.
Los medios de comunicación nos dicen que estamos en una cultura que adora el cuerpo fortalecido por medio de la gimnasia, y quizá sea cierto, hombres musculosos y supermodelos son objeto de nuestro deseo, el cine a menudo nos muestra transformaciones de cuerpos que trascienden lo humano para convertirse en fusiones tecnológicas por medio del computador, las prótesis, las cirugías estéticas, el tatuaje cosmético nos están obligando a perder el cuerpo para entrar en una “cibercultura”, en la cada vez más gente pasa sus días en una “observación estética” desplazando datos en una pantalla que nos lleva a pensar en una sensación de incorporeidad bien expresada en una frase de la artista de performance Laurie Anderson: “estoy en mi cuerpo de la misma forma en que la mayoría de la gente conduce sus coches” . Con esta alienación también llega un odio al cuerpo, una combinación de desprecio hacia la incómoda carne que representa un factor limitante en los ambientes tecnológicos. Alrededor de estos conceptos, son muchos los artistas que trabajan una obra plástica que va desde la interacción, la manipulación digital, la hipertextualidad (desde el PC) hasta la performance, referenciamos especialmente a la artista francesa Orlan.
El mito de la belleza constituye la base de la crítica que hace Orlan, la industria de la belleza y el consumismo han hecho en el último siglo una fantasía perniciosa que para muchas mujeres es sinónimo de obsesivas dietas, desórdenes alimenticios, operaciones de cirugía estética y toda una gama de ritos iniciáticos masoquistas, que han convertido los modelos de belleza en una estructura “posthumana”. El arte del cuerpo que vemos iniciado en muchos artistas de los 90’s hasta hoy es un reducto se inicia en los 70’s con el “bodyart”, que reflexiona sobre la fisión de lo digital, la creación de cánones de belleza y la modificación quirúrgica del cuerpo. Desde 1990 Orlan se practica operaciones – performances en las cuales ha modificado su apariencia muchas veces en función de un ARTE CARNAL. El cirujano y la enfermera llevan trajes de diseñadores, la sala de operaciones está adornada en un estilo Kitsh, solo tiene anestesia local de modo que puede pronunciar sus irreverentes discursos, -HE DONADO MI CUERPO AL ARTE, -EL CUERPO NO ES MÁS QUE UN DISFRAZ- … en unas de sus operaciones se siguió el acontecimiento vía satélite y se podía ver por internet así ella se comunicaba con las personas por medio de un chat, por teléfono y fax. Insiste en que es una feminista que su arte, “cuestiona los cánones de belleza impuestos por la sociedad, al hacer de la cirugía un uso diferente del que hacen las demás pacientes habituales” , dice también: “ el quirófano se convierte en mi taller artístico, desde que soy consiente de producir imágenes, de hacer una película, un video, fotografías, dibujos con mi sangre, relicarios con mi grasa y mi carne, una espacie de “santos sudarios” y objetos que después se expondrán. Estas obras intentan ser autónomas en distinto grado…”
Sus primeros trabajos son por medio de la imagen digital, transformando su rostro hasta ya, posteriormente, pasar a las cirugías-performance para continuar siempre desde el órden de lo virtual a lo real.
“La materia de base que yo utilizo, EL CUERPO, está modificado y pasa por un momento catártico, el de la acción donde es propulsado por el pensamiento y la decisión creada..”
1-J. Baudrillard, Cultura y Simulacro: Ed. Kairós. Barcelona. 1993.
2-Levis, Diego: Arte y Computadoras: Del Pigmento al Bit. Ed. Norma. Col.2001. pág: 81.
3-Laurie Anderson: Words in Reserve.(Búfalo, Top Stories,1979)
2-Levis, Diego: Arte y Computadoras: Del Pigmento al Bit. Ed. Norma. Col.2001. pág: 81.
3-Laurie Anderson: Words in Reserve.(Búfalo, Top Stories,1979)
PAISAJES SUPERPUESTOS-Haga click sobre las imágenes-
¿viajas para revivir tu pasado? Era en ese momento la pregunta del Kan,
que podría también formularse así: ¿viajas para encontrar tu futuro
Y la respuesta de Marco: allá es un espejo en negativo.
El viajero reconoce lo poco que es suyo
al descubrir lo mucho que no ha tenido y que no tendrá.
Italo Calvino
PAISAJES SUPERPUESTOS
- Imágenes del errabundeo y la mirada -
- Imágenes del errabundeo y la mirada -
Más allá del nómada primario moviéndose para sobrevivir, lo que me interesa es el pensamiento del errante que en su acción simboliza el mundo y esto le permite habitarlo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convierte en una acción estética que penetra el territorio y genera un orden alterno, una lectura diversa de los objetos dispuestos en el espacio. El andar en todas las épocas ha producido paisaje. Esta práctica casi olvidada se reactivó a partir de las obras de los land artistas en los espacios vacíos de la periferia contemporánea, con la que resemantizaron la relación arte (escultura, arquitectura) y paisaje.
Paisajes superpuestos es el resultado de múltiples instancias y recorridos reiterados, en distintos años y direcciones a la región de San Agustín (Huila), a su cultura lítica, enigmática y ancestral. El objetivo no es descifrar los orígenes del paisaje transformado y sus diversas hipótesis, las imágenes son el objeto manifiesto del errabundeo, del andar contemplativo, ocioso e inútil como acto fundamental de un observador que deviene por todo el entorno y su geografía, donde los elementos que la ocupan se relacionan, se contraponen, armonizan y se confabulan para el ser y el ojo que recoge. La mirada que construye cuando oculta y desoculta. La mirada que simboliza y funda paisaje.
La fotografía es el medio que posibilita documentar esa mirada, ese dialogo entre cuerpo y aparato sujetos a la misma tensión. La fotografía es la que transporta como datos los encuentros del errar.
Las imágenes del errabundeo y la mirada, son paisajes emergentes, ficcionados, provocados desde el ordenador a partir del recurso y del concepto de fotografía plástica: Una fotografía liberada, manipulada, infografiada, producida, interactuada, expresiva, atravesada de gestos y de pictorialismo. Una fotografía evolucionada con la intención y no con la técnica.
Paisajes superpuestos es el resultado de múltiples instancias y recorridos reiterados, en distintos años y direcciones a la región de San Agustín (Huila), a su cultura lítica, enigmática y ancestral. El objetivo no es descifrar los orígenes del paisaje transformado y sus diversas hipótesis, las imágenes son el objeto manifiesto del errabundeo, del andar contemplativo, ocioso e inútil como acto fundamental de un observador que deviene por todo el entorno y su geografía, donde los elementos que la ocupan se relacionan, se contraponen, armonizan y se confabulan para el ser y el ojo que recoge. La mirada que construye cuando oculta y desoculta. La mirada que simboliza y funda paisaje.
La fotografía es el medio que posibilita documentar esa mirada, ese dialogo entre cuerpo y aparato sujetos a la misma tensión. La fotografía es la que transporta como datos los encuentros del errar.
Las imágenes del errabundeo y la mirada, son paisajes emergentes, ficcionados, provocados desde el ordenador a partir del recurso y del concepto de fotografía plástica: Una fotografía liberada, manipulada, infografiada, producida, interactuada, expresiva, atravesada de gestos y de pictorialismo. Una fotografía evolucionada con la intención y no con la técnica.
PAISAJES SUPERPUESTOS
-Imágenes del errabundeo y la mirada-
-Marco Teórico de la Propuesta de Investigación y creación Fotográfica –
El término de Cultura Agustiniana proviene de San Agustín nombre dado a una antiquísima población situada en la cabecera del alto de Magdalena donde los creadores de esa civilización poblaron su asentamiento; constituye uno de los más importantes espacios arqueológicos de Colombia y fue declarado en 1995 por la Unesco, Patrimonio de la Humanidad.-Imágenes del errabundeo y la mirada-
-Marco Teórico de la Propuesta de Investigación y creación Fotográfica –
CARLOS FERNANDO SÁNCHEZ ERASO.
Primero fue el rayo…..
Primero fue el rayo…..
El parque arqueológico se encuentra ubicado al sur del Departamento del Huila en las estribaciones orientales del Macizo Colombiano, por donde atraviesan las tres cordilleras andinas de sur a norte el país.
La estatuaria lítica, dólmenes y montículos comprenden los tipos de monumentos conocidos como agustinianos, los vestigios de éstos grupos culturales milenarios, se encuentran dispersos en un área de más de 50 kilómetros cuadrados, sobre mesetas localizadas a lado y lado del cañón formado por el alto del río Magdalena, zona extensa y hermosa. Fueron descubiertos y dados a conocer al público unos pocos años antes de la independencia colombiana, en 1797, su gran gestor fue Francisco José de Caldas. El Parque Arqueológico San Agustín está formado por tres estadios: San Agustín, Alto de los Ídolos, Alto de las Piedras. Representadas por ciertos complejos cerámicos y líticos, utilitarios pertenecientes a grupos sedentarios, agrícolas e intensamente maiceros.
El problema de las pautas de asentamiento ha sido objeto de mucho interés entre las distintas investigaciones que adolecen de estudios sistemáticos. Según algunos arqueólogos, San Agustín carece de un centro urbano e incluso de caceríos nucleados de alguna extensión. Éste fenómeno, según Reichel Dolmatoff, puede obedecer a las características del terreno y a la ausencia de planadas adecuadas y a otras razones que aún se desconocen. Según parece, agrega el destacado arqueólogo, en todas, se trataba de una población algo dispersa, agrupada en una gran cantidad de pequeñas aldeas, ubicadas en las partes elevadas de las lomas, aunque no se puede suponer que la totalidad de las lomas o colinas que existen en la actual zona Arqueológica hayan sido ocupadas por grupos humanos de manera simultánea en un mismo período prehistórico.
En la antigüedad, los mitos ofrecían un tipo de respuestas similar al que hoy en día nos proporcionan las teorías científicas, ya que mientras éstas explican los hechos a través de la relación entre conceptos científicos, las culturas arcaicas, como la cultura agustiniana, los explicaban mediante relatos de las relaciones de los dioses entre ellos. Los mitos elaborados por las diferentes culturas, desde la antigüedad hasta nuestros días y que intentan explicar el origen del Universo y el principio de los tiempos, es lo que conocemos como "cosmogonías".
Al ofrecer una visión integradora del mundo, al facilitar el tránsito de la extrañeza a la comprensión, los mitos y los ritos que acostumbraban a acompañarlos permitían la seguridad psicológica de los partícipes en la creencia colectiva y, a la vez, la elaboración de los signos de identidad necesarios para la vida en comunidad y sus formas de representación.
En estos mitos, los dioses suelen representar las fuerzas elementales de la naturaleza -al menos, aquellas más fácilmente identificables-, y de la relación de las cuales derivan la multitud de fenómenos naturales que condicionan nuestras vidas.
Los agustinianos establecieron una triple relación entre la estructura espacial: el espacio sacro, el de los centros ceremoniales y el de menor área; el espacio de localización, destinado al albergue humano; y el espacio de producción, el de mayor extensión ocupado por las tierras cultivables. El espacio explotado económicamente en la producción de cultivos fue tan importante como el espacio sacro; en razón a que los conjuntos funerarios y ceremoniales cumplieron una clara función económica y social relacionada con el ciclo vital producido por la muerte y la renovación tanto del hombre como de la naturaleza. En consecuencia, el espacio sacro es la causa del espacio cultivado. En ausencia de ésta relación mágica que implica el espacio sacro, no tiene lugar la producción. Así mismo, los sistemas ceremoniales o espacios sacros no pueden separarse de los que están en completa dependencia social y económica.
Dentro de la concepción mítica-religiosa las civilizaciones prehispánicas tuvieron las costumbre de buscar sitios elevados o de construirlos para destinarlos como centros ceremoniales donde se celebraban las ofrendas de culto. El medio de expresión cultual, ceremonial preferido por los agustinianos fue la escultura, pero conviene indicar que la fuerza impositiva de la fe religiosa estaba por encima de cualquier otro aspecto palpable en la estatuaria, como por ejemplo, el elemento estético, artístico, etc. Al observar las imágenes simbolizadas en las esculturas, se reconocen rasgos bestiales y feroces o se reproducen suaves facciones con gran sentido plástico, lo que permite cierta expresividad de los monumentos, algunas veces de seres sobrenaturales y otras de seres de la vida real que ejecutan acciones o muestran conductas determinadas. Pero como la mentalidad mítica-religiosa impregnó todos los aspectos de la realidad agustiniana el contenido de las esculturas eran en esencia mítico-religioso. El aborigen agustiniano simbolizó los elementos y manifestaciones de la naturaleza a través de la escultura, para lo cual tubo en cuenta el grado de jerarquía de cada fenómeno. De modo que el desarrollo y el equilibrio de la sociedad quedó en estricta dependencia de los personajes representados en la estatuaria, y de las acciones favorables o desfavorables de ellos. Las imágenes encarnaron conceptos vitales, es decir, los aspectos esenciales de las cosas representadas, su función social, la que a su vez quedó condicionada por los religioso, los social, y lo económico.
Los rituales de carácter religioso sometieron o condicionaron las reglas que rigen el período de cultivo y recolección de las plantas. De ésta forma, la religión se convirtió con el tiempo en el principal estímulo de lo económico, haciendo uso de manera intuitiva de la presencia y el auxilio de los dioses por medio de las imágenes, para obtener el máximo rendimiento de los factores o fuerzas productivas. En consecuencia la escultura, como manifestación impositiva del sentimiento religioso, se erigió como decisivo factor de desarrollo de dicha cultura, puesto que logró la integración de ésta sociedad, principal elemento de regulación de su proceso productivo. Los mitos sobre la cosmogonía y la creación del hombre agustiniano se expresaron mediante la imagen escultórica, mediante la representación de temas zoomorfos, caracterizados por una basta variedad iconográfica. El mundo mítico deriva, o es creado, a imagen y semejanza de una realidad particular, pero es diferente del mundo real. La simbología y el significado del mundo mítico son distintos de los que rigen el mundo natural humano; el universo mítico posee sus propias leyes con las cuales y sus contenidos semánticos da explicación de las leyes y significados naturales.
Todo cuanto el hombre percibe son primariamente sensaciones, de un mundo sin significados que él traduce de acuerdo con su espíritu y su sistema psíquico, y los transforma en objetos significativos, intelectuales y emotivos. El mundo se presenta como un inmenso objeto sensorial. Estos objetos son utilizados por el hombre para resolver sus problemas físicos y psíquicos, los primeros dan lugar a la creación de instrumentos funcionales con los que atiende sus necesidades elementales de protección y subsistencia, los segundos producen también sus instrumentos específicos, mágicos o trascendentes, con los que concilia un equilibrio entre las necesidades de su espíritu y las circunstancias del mundo exterior: estos objetos son los símbolos.
“lo que distingue al hombre del animal es su concepción simbólica del mundo”. Ernest Cassieer
De ésta dimensión –específicamente humana- ha nacido el arte, el lenguaje, el mito y la ciencia. “Lo que distingue al hombre del animal es simplemente el hecho de que el hombre vive no solamente en un universo físico, sino igualmente en un universo simbólico”.
El símbolo aparece en el hombre con el deseo de expresarse; de dar a lo imperceptible una forma perceptible. La simbolización se produce entre el hombre y el estímulo dentro de ese contexto misterioso, cuando el objeto simbolizante posee una cualidad inaprensible y secreta, y el hombre se siente ante él en condiciones de inferioridad o de limitación. la simbolización facilita, espontáneamente, una respuesta ante las fuerzas hostiles de la naturaleza, los poderes telúricos, frente a los misterios del cosmos y de la vida y la muerte. La simbolización es un recurso del inconsciente, natural y espontáneo, por tanto, dispuesto a compensar el hecho de que el hombre es incapaz.
La simbolización es un hecho que une lo individual con lo colectivo, lo particular a lo general. La gran dimensión del símbolo aparece cuando encarna conflictos individuales, que son comunes a toda la humanidad y se muestra inteligible por si mismo. La actividad dinámica y creadora del hombre, transforma sus impresiones fundamentales en otras realidades significativas, al igual que su capacidad para crear el orden, estructurar su entorno físico de acuerdo a sus necesidades y establecer una serie de relaciones y funciones con su mundo, es fundamental en todos sus procesos de socialización.
Retomando de Lévy-Strauss el concepto de “Pensamiento Salvaje”, no en el sentido peyorativo sino en su sentido primigenio alude que “el hombre primitivo examina los elementos desde su experiencia perceptual para construir sistemas simbólicos, (entre ellos y sobre todo) sistemas clasificatorios. Éstos son esquemas conceptúales que la permiten al ser humano captar el mundo natural y social como totalidades orgánicas” . El pensamiento salvaje proviene de actos de reconocimiento que crea oposiciones y interrelaciones de elementos que generan un orden. Lo que impulsa al pensamiento primitivo, a hacer esto es una voluntad de conocimiento, que no tiene otro fin que su propia consumación, una suerte de instinto de saber, una conciencia Mítica que se extiende como una red por toda la naturaleza y la realidad social. Aquí se inscribe en un conjunto estructurado como una red de relaciones simbólicas que lo convierte en una totalidad orgánica. “un pensador aborigen señaló una vez: “todas las cosas sagradas deben tener su lugar” a esto Lévi-Strauss le añadió: “tener su lugar es lo que las vuelve sagradas””.
La particularidad del pensamiento salvaje es que construye directamente a partir de los datos de la percepción sensorial. Es una lógica de la percepción o “lógica de lo concreto” como a veces se llama. Se trata de una modalidad de pensamiento a la vez espontánea y coherente que se apoya e imágenes concretas y constituye a su manera una herramienta teórica. Son las cualidades de un objeto que se perciben primero: color, olor, sonido, gusto, textura, etc. se oponen a las cualidades primarias inseparables de la propia idea de materia, que incluyen las solidez, la extensión, la forma, la cantidad. La lógica de lo concreto impulsa el pensamiento salvaje, procede vinculando entre sí de manera directa los datos de la percepción sensorial, en vastos sistemas de analogías. Formas, colores, sabores y todos los demás rasgos observables, se interrelacionan y se usan como elementos de un código. Las manifestaciones artísticas constituyen todavía el pensamiento salvaje.
La cultura agustiniana fundó un universo simbólico expresado en piedras dispuestas a lo largo de un basto territorio en cual el tiempo y la historia se reactualizan una y otra vez, al andarlos, al recorrer los lugares y los mitos ligados a ellos, en una deambulación musical que es a la vez Geográfica y religiosa. El levantamiento de piedras talladas se constituye en una acción humana que transforma el paisaje. Lo que me interesa son las sensaciones, las relaciones instauradas con el territorio, los lugares donde se colocaban, el sentido ritual, inscripciones y figuras simbólicas como señales que emergen desde dicho territorio.
Para mi propuesta de investigación parto de dos aspectos fundamentales que son la fotografía cómo imagen y cómo documento, aplicados a la escultura lítica y al paisaje. El trabajo de campo, en ésta primera fase, se ejecutó con fotografías desde diferentes puntos de vista; en la búsqueda de encuentros con el espacio y los objetos, que se desocultan en la medida del andar y los recorridos que realicé en lugar. Es un gesto fotográfico y un ejercicio performático la búsqueda de la imagen como dato visual y anacrónico.
Ésta persistencia de la mirada, tanto en el paisaje como en las piedras, va arrojando imágenes sintetizadas, distantes, que secularizan el origen narrativo que las produce para tornarlas plásticas y sugerentes.
La propuesta fotográfica estará mediada por las intervenciones desde el ordenador, el cual enfatizará mis lecturas, grafismos, gestos, simbologías que apuntan hacia una interpretación del cosmos y el paisaje, en una poética personal.
BIBLIOGRAFÍA
*Careri, Francesco. Land & scape series: Walkscapes. El Andar como Práctica Estética. Ed: Gustavo Pili, S.A. Barcelona, España. 203 págs. 2002.
*Costa, Joan. La imagen y el Impacto Psico-Visual. Ediciones Zeus. Barcelona, España. 259 págs. 1971.
*Debray, Régis. Vida y Muerte de la Imagen: Historia de la Mirada en Occidente.
Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona, España. 317 págs. 1994.
*Fajardo, Julio José. San Agustín: Una Cultura Alucinada. Ed: Plaza & Janés Ltda. Bogotá, Colombia. 176 págs. 1977.
*Flusser, Vilém. Los Gestos. Fenomenología y comunicación. Ed: Herder. Barcelon, España. 210 págs. 1994.
*Lévi Strauss, Claude. El Pensamiento Salvaje. Ed: efe. Fondo de cultura Económica. México. 395 págs. 1964. Decimocuarta reimpresión. 2006.
*Morales Guerrero, Enrique Rafael. Mitología Americana. Estudio Preliminar sobre Mitología Clásica. Ed: Fondo Nacional Universitario. Bogotá, Colombia. 273 págs. 1999.
*Valencia Jagua, César Augusto. San Agustín. Arte, Estructura y Arqueología. Ed: Fondo de Promoción de la Cultura del Banco Popular. Bogotá, Colombia. 152 págs. 1994.
miércoles, 6 de febrero de 2008
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
