LO EXPERIMENTAL DE LA FOTOGRAFIA
EN LA PRODUCCION DE LAS IMÁGENES DE: PAISAJES SUPERPUESTOS
-Anotaciones-
EN LA PRODUCCION DE LAS IMÁGENES DE: PAISAJES SUPERPUESTOS
-Anotaciones-
El uso de la fotografía en la producción de: PAISAJES SUPERPUESTOS – Imágenes del errabundeo y la mirada, es esencial. Los objetos relacionados, manipulados y mezclados en este trabajo, provienen del soporte y del medio fotográfico y plantean por ahora conceptos y problemas propios del lenguaje y del campo bidimensional.
Entre los tópicos propuestos al hacer un recorrido histórico y estético por las diversas relaciones de la fotografia y la experimentación: Como objeto e imagen, con la pintura, como registro o documento y con el espacio, el primero que aparece es el pictórico y específicamente el referido al fotomontaje como técnica y como lenguaje y en segundo lugar la fotografía como registro y presencia de un acto escultórico.
La manipulación de la fotografia es tan antigua como su origen. La combinación de negativos fotográficos, recortar y pegar imágenes fotográficas ha sido parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, álbumes de fotografía, pantallas y recuerdos militares. Estas maniobras combinatorias con negativos y fotografías, también se encuentra en el campo pictórico de las bellas artes.
Uno de los ejemplos clásicos y diríase pionero en este terreno, es los dos caminos de la vida de Oscar G. Rejlander en 1857. Una obra compuesta por más de 30 negativos distintos colocados sucesivamente sobre la superficie de papel fotosensible cuyos aires alegóricos la emparentaban claramente con la pintura clásica. Rejlander argumentaba que sus cuadros fotográficos múltiples eran muy útiles para la creación artística para lograr un esbozo más perfecto de una composición.
Otros utilizaron un método mixto: exposición directa de la escena y además fotografiar lo fotografiado para agregar figuras o cambiar ambientes como los cielos. Con éste método compensaban los primeros procedimientos fotográficos ya que era casi imposible obtener en una sola exposición un nítido detalle de primer plano y celajes interesantes, dijo Henry Peach Róbinson, otro de los fotomontajistas pioneros, un pintor convertido a fotógrafo profesional hacia 1890.
No todos los fotógrafos consideraban legítima ésta práctica. A los miembros de la Sociedad Fotográfica de Francia, les estaba prohibido exponer fotomontajes. El cine, que por entonces daba sus primeros pasos, era el espacio natural para la mágica práctica de los trucajes ópticos.
El término fotomontaje fue inventado después de la primera guerra mundial por los Dadaístas Berlineses, porque requerían un nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografias en sus obras de arte. Para los dadaístas las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en loe principales materiales estructuradores del cuadro.
Los Dadaístas Berlineses: George Grosz, Jhon Heartfield, Jhoannes Baader y Ana Hoch, decidieron asumir este nombre photomontajes, para llamar sus obras adosándole cierto carácter de aversión e inconformidad a representar su papel de artístas ya que se consideraban algo así como ingenieros al ensamblar, al construir , al montar (Montieren) literalmente las obras además de su preferencia por los monos u overoles de trabajo.
John Heartfield, tal vez es el más famoso y más reconocido de los artistas del fotomontaje, por su mismo grupo berlinés, por su actitud, por su obra y su relación de ésta con las jerarquías artísticas vigentes.
Los Dadaísta berlineses emplearon la fotografia como imagen ready made, y la pegaron junto con recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad. De ser de unos cuántos, la fotografía pasó a ser dominante en las obras Dadaístas, como materia prima efectiva y apropiada. El fotomontaje de entonces, entre la técnología y el artesanato; Entre el arte y el panfleto ideológico, entre la subjetividad y la comunicación de masas impelida por la reproducción fotomecánica.
Los constructivista rusos quienes empezaron a introducir material fotográfico en sus obras, apreciaron el fotomontaje por las mismas razones y porque como los dadaístas berlineses, la relación de la fotografía con la realidad, les permitía tomar distancia de la abstracción en la plástica, dominante en la vanguardia, al la vez que no tendrían que volver a la pintura.
No fue sino hasta 1930-1931, cuando quienes utilizaban el fotomontaje: por un lado fotógrafos profesionales y aficionados que experimentaban en un cuarto oscuro, y, por otro, artistas que recurrieron a la fotografía por motivos diversos, como elemento figurativo ya dado, fueron mutua y plenamente conscientes e la existencia de los demás. Hablamos por los días de Moholy-Nagy, Bruguiere y Man Ray; de Max Ernst y los collages surrealistas como apéndice posterior.
Existe un punto nodal en el campo de los ensamblajes en el que divergen las distintas maneras de producir imágenes, algunas cortando, superponiendo o sobrefotografiando, y otras revelando parcialmente y enmascarando o sobreimpri-miendo y adosando tanto objetos como materiales sobre múltiples soportes. Es explícito en el fotomontaje el uso de la fotografía como soporte y como medio. Es ésta la esencia que se trasciende a sí misma para ser manipulada y articulada. Se deconstruye y se reconstruye para exponer claramente y soportar una idea subyacente. En su afán de representar trasciende el asunto de lo plástico y fotográfico y se focaliza en lo gráfico e ideológico. Estos aspectos que tocan con la utilización de los materiales y los soportes en un medio para fines expresivos visuales, además de las instancias estilísticas e históricas, generan las diferencias entre el fotomontaje primigenio y los desarrollos posteriores como los collages surrealistas y cubistas, schadografías, rayogramas, fotogramas y demás.
En síntesis, retomo del fotomontaje, no su aspecto gráfico, panfletario e ideologizante, sino su característica de usar el medio como medio y como lenguaje para representar algo. Su capacidad de retomar imágenes múltiples de múltiples sujetos y fragmentarlas, deducirlas de su instancia inicial y trasladarlas a otra latitud para construír la obra. Articular lo diverso para volverlo uno más no único.
El uso de la fotografía digital en mi trabajo actual y del ordenador con su software de manipulación, no son sino herramientas en el proceso de construcción de la imagen. Elementos y maneras novedosas de articular igualmente lo que a partir de la pluralidad diversa y fragmentada se fusiona en un mismo espacio: la obra.
Paisajes superpuestos es el resultado de múltiples instancias y recorridos reiterados, en distintos años y direcciones a la región de San Agustín (Huila), a su cultura lítica, enigmática y ancestral. El objetivo no es descifrar los orígenes del paisaje transformado y sus diversas hipótesis, las imágenes son el objeto manifiesto del errabundeo, del andar contemplativo, ocioso e inútil como acto fundamental de un observador que deviene por todo el entorno y su geografía, donde los elementos que la ocupan se relacionan, se contraponen, armonizan y se confabulan para el ser y el ojo que recoge. La mirada que construye cuando oculta y desoculta. La mirada que simboliza y funda paisaje.
La fotografía es el medio que posibilita documentar esa mirada, ese dialogo entre cuerpo y aparato sujetos a la misma tensión. La fotografía es la que transporta como datos los encuentros del errar.
Las imágenes del errabundeo y la mirada, son paisajes emergentes, ficcionados, provocados desde el ordenador a partir del recurso y del concepto de fotografía plástica: Una fotografía liberada, manipulada, infografiada, producida, interactuada, expresiva, atravesada de gestos y de pictorialismo. Una fotografía evolucionada con la intención y no con la técnica.
En Paisajes superpuestos –imágenes del errabundeo y la mirada- Más allá del nómada primario moviéndose para sobrevivir, lo que me interesa es el pensamiento del errante que en su acción simboliza el mundo y esto le permite habitarlo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convierte en una acción estética que penetra el territorio y genera un orden alterno, una lectura diversa de los objetos dispuestos en el espacio. El andar en todas las épocas ha producido paisaje. Esta práctica casi olvidada se reactivó a partir de las obras de los land artistas en los espacios vacíos de la periferia contemporánea, con la que resemantizaron la relación arte (escultura, arquitectura) y paisaje.
Para los land artistas, Hamish Fulton, Richard Long y Robert Smithson la fotografía es un medio que informa sobre la acción realizada en el ámbito de la naturaleza, allá en la distancia, en otrora y lugar. El registro de la obra propiamente dicha, llevada a cabo con anterioridad es la fotografía, el objeto mnemónico, no una simple reproducción documental sino parte fundamental de su proyecto y su manera de llevarlo y exponerlo.
En este caso se conjuncionan el andar y recorrer con el paisaje que se produce y la fotografía como elementos comunes o subyacentes o antecedentes de lo fotográfico experimental en mi experiencia actual.
Por último, corresponde cita aparte la obra fotográfica Netrópolis del artista Michael Najjar, que dejando de lado su visión futurista de ciudades globalizadas, superpobladas, telematizadas y convulsas, plantean en lo formal fotográfico imágenes reiterativas en el mismo plano visual. Simultáneas y superpuestas más no adayacentes en la secuencia horizontal de Marei. Son cronográficas una sobre la otra y no una al lado de la otra como en el tiempo y el espacio narrativos. En este sentido, más que trabajar convencionalmente la fotografía en su aspecto de profundidad de campo visual para la mirada y el paisaje, lo que propone y retomo es la persistencia retiniana. El mirar como infinita tarea que en su devenir desoculta una realidad y superpone la siguiente. Suma, articula y vuelve.
Lo que en Netrópolis es interferencia en un mismo plano, para mi son imágenes simultáneas del andar y del ver: Paisajes superpuestos.
Entre los tópicos propuestos al hacer un recorrido histórico y estético por las diversas relaciones de la fotografia y la experimentación: Como objeto e imagen, con la pintura, como registro o documento y con el espacio, el primero que aparece es el pictórico y específicamente el referido al fotomontaje como técnica y como lenguaje y en segundo lugar la fotografía como registro y presencia de un acto escultórico.
La manipulación de la fotografia es tan antigua como su origen. La combinación de negativos fotográficos, recortar y pegar imágenes fotográficas ha sido parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, álbumes de fotografía, pantallas y recuerdos militares. Estas maniobras combinatorias con negativos y fotografías, también se encuentra en el campo pictórico de las bellas artes.
Uno de los ejemplos clásicos y diríase pionero en este terreno, es los dos caminos de la vida de Oscar G. Rejlander en 1857. Una obra compuesta por más de 30 negativos distintos colocados sucesivamente sobre la superficie de papel fotosensible cuyos aires alegóricos la emparentaban claramente con la pintura clásica. Rejlander argumentaba que sus cuadros fotográficos múltiples eran muy útiles para la creación artística para lograr un esbozo más perfecto de una composición.
Otros utilizaron un método mixto: exposición directa de la escena y además fotografiar lo fotografiado para agregar figuras o cambiar ambientes como los cielos. Con éste método compensaban los primeros procedimientos fotográficos ya que era casi imposible obtener en una sola exposición un nítido detalle de primer plano y celajes interesantes, dijo Henry Peach Róbinson, otro de los fotomontajistas pioneros, un pintor convertido a fotógrafo profesional hacia 1890.
No todos los fotógrafos consideraban legítima ésta práctica. A los miembros de la Sociedad Fotográfica de Francia, les estaba prohibido exponer fotomontajes. El cine, que por entonces daba sus primeros pasos, era el espacio natural para la mágica práctica de los trucajes ópticos.
El término fotomontaje fue inventado después de la primera guerra mundial por los Dadaístas Berlineses, porque requerían un nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografias en sus obras de arte. Para los dadaístas las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en loe principales materiales estructuradores del cuadro.
Los Dadaístas Berlineses: George Grosz, Jhon Heartfield, Jhoannes Baader y Ana Hoch, decidieron asumir este nombre photomontajes, para llamar sus obras adosándole cierto carácter de aversión e inconformidad a representar su papel de artístas ya que se consideraban algo así como ingenieros al ensamblar, al construir , al montar (Montieren) literalmente las obras además de su preferencia por los monos u overoles de trabajo.
John Heartfield, tal vez es el más famoso y más reconocido de los artistas del fotomontaje, por su mismo grupo berlinés, por su actitud, por su obra y su relación de ésta con las jerarquías artísticas vigentes.
Los Dadaísta berlineses emplearon la fotografia como imagen ready made, y la pegaron junto con recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad. De ser de unos cuántos, la fotografía pasó a ser dominante en las obras Dadaístas, como materia prima efectiva y apropiada. El fotomontaje de entonces, entre la técnología y el artesanato; Entre el arte y el panfleto ideológico, entre la subjetividad y la comunicación de masas impelida por la reproducción fotomecánica.
Los constructivista rusos quienes empezaron a introducir material fotográfico en sus obras, apreciaron el fotomontaje por las mismas razones y porque como los dadaístas berlineses, la relación de la fotografía con la realidad, les permitía tomar distancia de la abstracción en la plástica, dominante en la vanguardia, al la vez que no tendrían que volver a la pintura.
No fue sino hasta 1930-1931, cuando quienes utilizaban el fotomontaje: por un lado fotógrafos profesionales y aficionados que experimentaban en un cuarto oscuro, y, por otro, artistas que recurrieron a la fotografía por motivos diversos, como elemento figurativo ya dado, fueron mutua y plenamente conscientes e la existencia de los demás. Hablamos por los días de Moholy-Nagy, Bruguiere y Man Ray; de Max Ernst y los collages surrealistas como apéndice posterior.
Existe un punto nodal en el campo de los ensamblajes en el que divergen las distintas maneras de producir imágenes, algunas cortando, superponiendo o sobrefotografiando, y otras revelando parcialmente y enmascarando o sobreimpri-miendo y adosando tanto objetos como materiales sobre múltiples soportes. Es explícito en el fotomontaje el uso de la fotografía como soporte y como medio. Es ésta la esencia que se trasciende a sí misma para ser manipulada y articulada. Se deconstruye y se reconstruye para exponer claramente y soportar una idea subyacente. En su afán de representar trasciende el asunto de lo plástico y fotográfico y se focaliza en lo gráfico e ideológico. Estos aspectos que tocan con la utilización de los materiales y los soportes en un medio para fines expresivos visuales, además de las instancias estilísticas e históricas, generan las diferencias entre el fotomontaje primigenio y los desarrollos posteriores como los collages surrealistas y cubistas, schadografías, rayogramas, fotogramas y demás.
En síntesis, retomo del fotomontaje, no su aspecto gráfico, panfletario e ideologizante, sino su característica de usar el medio como medio y como lenguaje para representar algo. Su capacidad de retomar imágenes múltiples de múltiples sujetos y fragmentarlas, deducirlas de su instancia inicial y trasladarlas a otra latitud para construír la obra. Articular lo diverso para volverlo uno más no único.
El uso de la fotografía digital en mi trabajo actual y del ordenador con su software de manipulación, no son sino herramientas en el proceso de construcción de la imagen. Elementos y maneras novedosas de articular igualmente lo que a partir de la pluralidad diversa y fragmentada se fusiona en un mismo espacio: la obra.
Paisajes superpuestos es el resultado de múltiples instancias y recorridos reiterados, en distintos años y direcciones a la región de San Agustín (Huila), a su cultura lítica, enigmática y ancestral. El objetivo no es descifrar los orígenes del paisaje transformado y sus diversas hipótesis, las imágenes son el objeto manifiesto del errabundeo, del andar contemplativo, ocioso e inútil como acto fundamental de un observador que deviene por todo el entorno y su geografía, donde los elementos que la ocupan se relacionan, se contraponen, armonizan y se confabulan para el ser y el ojo que recoge. La mirada que construye cuando oculta y desoculta. La mirada que simboliza y funda paisaje.
La fotografía es el medio que posibilita documentar esa mirada, ese dialogo entre cuerpo y aparato sujetos a la misma tensión. La fotografía es la que transporta como datos los encuentros del errar.
Las imágenes del errabundeo y la mirada, son paisajes emergentes, ficcionados, provocados desde el ordenador a partir del recurso y del concepto de fotografía plástica: Una fotografía liberada, manipulada, infografiada, producida, interactuada, expresiva, atravesada de gestos y de pictorialismo. Una fotografía evolucionada con la intención y no con la técnica.
En Paisajes superpuestos –imágenes del errabundeo y la mirada- Más allá del nómada primario moviéndose para sobrevivir, lo que me interesa es el pensamiento del errante que en su acción simboliza el mundo y esto le permite habitarlo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convierte en una acción estética que penetra el territorio y genera un orden alterno, una lectura diversa de los objetos dispuestos en el espacio. El andar en todas las épocas ha producido paisaje. Esta práctica casi olvidada se reactivó a partir de las obras de los land artistas en los espacios vacíos de la periferia contemporánea, con la que resemantizaron la relación arte (escultura, arquitectura) y paisaje.
Para los land artistas, Hamish Fulton, Richard Long y Robert Smithson la fotografía es un medio que informa sobre la acción realizada en el ámbito de la naturaleza, allá en la distancia, en otrora y lugar. El registro de la obra propiamente dicha, llevada a cabo con anterioridad es la fotografía, el objeto mnemónico, no una simple reproducción documental sino parte fundamental de su proyecto y su manera de llevarlo y exponerlo.
En este caso se conjuncionan el andar y recorrer con el paisaje que se produce y la fotografía como elementos comunes o subyacentes o antecedentes de lo fotográfico experimental en mi experiencia actual.
Por último, corresponde cita aparte la obra fotográfica Netrópolis del artista Michael Najjar, que dejando de lado su visión futurista de ciudades globalizadas, superpobladas, telematizadas y convulsas, plantean en lo formal fotográfico imágenes reiterativas en el mismo plano visual. Simultáneas y superpuestas más no adayacentes en la secuencia horizontal de Marei. Son cronográficas una sobre la otra y no una al lado de la otra como en el tiempo y el espacio narrativos. En este sentido, más que trabajar convencionalmente la fotografía en su aspecto de profundidad de campo visual para la mirada y el paisaje, lo que propone y retomo es la persistencia retiniana. El mirar como infinita tarea que en su devenir desoculta una realidad y superpone la siguiente. Suma, articula y vuelve.
Lo que en Netrópolis es interferencia en un mismo plano, para mi son imágenes simultáneas del andar y del ver: Paisajes superpuestos.
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